2001 – Uma Odisséia no espaço (1968) – A odisséia humana
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Cenas das críticas anteriores

 

Acompanhamos o início da carreira de Stanley Kubrick até o lançamento de Dr. Strangelove. Vimos que seu início foi com três documentários curta metragem. Seu primeiro longa, Fear And Desire, foi um interessante, porém pomposo e irregular, exercício sobre a insanidade da guerra.

O cineasta começa a encontrar seu estilo com dois filmes noir. A morte passou por perto e O grande golpe, sua primeira grande obra. Kubrick retorna ao tema da guerra com o clássico Glória Feita de Sangue. E graças a sua parceria com Kirk Douglas, é chamado pelo ator para dirigir Spartacus, um dos épicos passado no Império Romano mais diferentes já feitos.

Após o fim da parceria com Kirk Douglas, Kubrick filma duas comédias com Peter Sellers. Lolita, adaptação do livro de Nabokov, e Dr. Strangelove, uma sombria comédia sobre um possível holocausto nuclear entre EUA e URSS. Se no final de Dr. Strangelove vemos a humanidade se devastar em uma pira termonuclar, 2001 – Uma odisséia no espaço inicia com o surgimento da humanidade, em uma planície inóspita. E acompanhamos a jornada do ser humano rumo as estrelas.

2001 – Uma odisséia no espaço

Infelizmente esta crítica sai com 10 dias de atraso para comemorar os 50 anos de 2001 – Uma odisséia no espaço. Há 50 anos, a corrida espacial era o braço mais charmoso, bonito e humanitário dos horrores da Guerra Fria, e é bastante natural que Stanley Kubrick saia de Dr. Strangelove para seu revolucionário filme de ficção cientifica. Após se debruçar sobre o tema da humanidade se extinguir em um pesadelo tecnológico, Kubrick ficou obcecado pela ideia de um contato extraterrestre, e o que isto significaria para a humanidade.

A ficção científica no cinema era um gênero bastante imaturo, essencialmente centrado na ideia de algum ser ou criatura exótico. Eram filmes de formigas gigantes, aliens estranhos e como lidar com estas monstruosidades. Kubrick descreve seu impulso do que se tornaria 2001 como a vontade de filmar “o proverbial bom filme de ficção científica”, no sentido que ainda faltava ao gênero seu primeiro bom filme. Um pouco de exagero e injustiça com clássicos como Metrópolis, mas tirando um punhado de títulos mais antigos, em 1968 a maioria dos filmes de Sci-fi eram bem mais ingênuos tanto em narrativa quanto na parte científica. Se formos pegar uma definição mais ampla, alguns filmes de excelente qualidade poderiam ser chamados de ficção científica em alguns aspectos (até mesmo Dr. Strangelove tem como tema a tecnologia transformando o homem), mas o fato é que o gênero estava muito mais para Buck Rogers do que para Blade Runner.

Criação do Roteiro

Para realizar a tarefa Kubrick entra em contato com um dos melhores escritores de ficção científica do século XX, Arthur C. Clarke. Clarke e Kubrick começam a se reunir logo após as filmagens de Dr. Strangelove, em 1964. Inicialmente o diretor e o escritor escolhem, entre várias histórias de Clarke, o conto The sentinel como ideia central para o filme. The sentinel conta a história de astronautas que, ao escavarem uma cratera no lado escuro da Lua, encontram um um artefato alienígena. Este Sentinela havia sido deixado na Lua há milhões de anos, como um farol. Quando a humanidade encontra o Sentinela, ele envia uma mensagem de rádio para seus construtores, avisando que a civilização terrestre já está avançada o suficiente para sair de seu próprio planeta e viajar pelo universo.

Com a ideia central escolhida, Kubrick e Clarke passam dois anos expandindo o conceito, lendo diversos livros científicos e antropológicos, assistindo filmes de ficção e debatendo ideias. A ideia original de Kubrick é que um romance fosse escrito, e após isto se fizesse uma adaptação para o roteiro do filme. Os créditos seriam divididos, com o romance sendo “escrito por Arthur C. Clarke, com colaboração de Stanley Kubrick” e o roteiro sendo “escrito por Stanley Kubrick, com colaboração de Arthur C. Clarke”. Na prática o primeiro tratamento do roteiro ficou pronto antes do livro. Como típico de Kubrick, diversas alterações foram feitas ao roteiro durante as filmagens. Clarke publica seu livro após o lançamento do filme, sem citar Kubrick como coautor (mas reconhecendo a colaboração).

Há diferenças significativas no estilo das duas narrativas. O livro é bastante descritivo e explícito quanto ao significado de vários pontos da trama que no filme são implícitos e subjetivos. Esta diferença de narrações pode explicar parte do atrito que houve entre os dois criadores. Kubrick inclusive tentou contratar outros escritores no meio do processo de criação, sem sucesso. De qualquer forma, são obras irmãs. Caso raro em que nem o livro se baseia no filme, nem o filme se baseia no livro. O romance de Arthur C. Clarke é um dos grandes clássicos da literatura de ficção científica, mas tem pouco impacto fora de seu gênero. Já o filme de Kubrick é um dos filmes mais influentes da história do cinema. O quanto isto se deve a diferenças de estilo, ou ao porte dos dois artistas, ou as diferenças de mídia, cabe a cada um analisar.

Como cinéfilo, confesso que a principal importância do livo para mim é servir como guia de interpretação quase canônica para os pontos em aberto do filme. Kubrick sempre incentivou que cada espectador fosse livre para ter a sua interpretação, e nunca respondeu de forma literal perguntas do tipo “o que significa o final do filme?” ou “por que Hal 9000 errou no diagnóstico da antena?”. Mas o livro apresenta respostas diretas e objetivas a estas questões, do segundo principal criador da história.

Um filme mudo com diálogos

Muitos historiadores e críticos afirmam que o surgimento do cinema falado representou um atraso de décadas para a linguagem do cinema. No final da década de 1920, no auge do cinema mudo, os cineastas usavam muitos recursos técnicos e de linguagem sofisticados, para extrair o máximo de narrativa das imagens. A ausência de fala exigia uma economia de palavras, restritas a cartazes de uma ou duas frases. Com isto a câmera era a responsável por narrar. Com a introdução dos diálogos sonoros, os diretores teriam passado a ficar “preguiçosos”, se apoiando demasiadamente em narrativas verbais e não visuais. Mesmo após a riqueza visual do cinema mudo já ter sido resgatada e incrementada, até hoje vemos filmes que abusam de diálogos explicativos, narrativas didáticas e erros similares. O cinema deve ser, antes de tudo, uma experiência visual, e não verbal.

Mesmo sendo um diretor que gostava de narrativas em off e narradores oniscientes, Kubrick nunca usava destes recursos como apoio a pobreza visual. O principal narrador em seus filmes sempre foi o olho da câmera. Em 2001 ele leva esta tendência ao máximo. Quase tudo em 2001 é visual e musical, fazendo da obra algo muito próximo do cinema mudo. Temos quase meia hora de filme antes da primeira frase ser dita. Quase todos os diálogos são sobre temas cotidianos, trocas superficiais de idéias, conversas banais. Não há conflito verbal, grandes discursos, frases de efeito ou descrições.

Estranhamente os diálogos mais emocionais envolvem Hal 9000. O computador inteligente é o personagem que mais manifesta emoções, e que mais elabora suas falas. Os humanos são mais maquinais que o computador em 2001.

Com uso de grandes planos abertos, e pouca ou nenhuma fala, 2001 ousa em se permitir ser lento. Os takes são mais prolongados, com poucos cortes, permitindo ao espectador passear pelas imagens e observar cada detalhe. E cada detalhe tem seu significado.

Inicialmente o roteiro previa a inserção de várias narrativas explicativas, mas Kubrick felizmente opta por retirá-las completamente. Alguns detalhes se perdem. Por exemplo, a elipse temporal entre o osso arremessado e a nave em órbita perde parte do impacto. Sem a narração é impossível para o espectador deduzir que as primeiras naves que aparecem no filme são bombas atômicas em órbita, apontadas para alvos no solo. Mas a obra como um todo ganha em riqueza narrativa.

Música como narrativa

A escolha da trilha sonora foi outra grande ousadia. Inicialmente Kubrick contrata Alex North, compositor responsável pela trilha de Spartacus. Somente na pós-produção o diretor opta por não usar a trilha composta para o filme, e substituí-la por clássicos da música erudita. North só foi descobrir que suas composições não foram usadas na sala de cinema.

A escolha foi feita um tanto por acaso. Como era costume para Kubrick, as primeiras edições de cenas são feitas com músicas clássicas como fundo, antes de finalizada a trilha. Isto ajudaria ao diretor a ir compondo o produto final até a música original ficar pronta. Ao receber a trilha de North, Kubrick percebe que suas escolhas temporárias de trilha tinha muito mais impacto.

O uso da música é bem atípico. Não temos trilhas conduzindo a emoção em cenas dramáticas. Quando há diálogo, temos apenas ruídos e falas. Mesmo sem falas tem muitas cenas sem música. Muitas cenas tem apenas sons de maquinário e a respiração de astronautas. Quando as músicas entram em cena, todos os demais sons saem. Ao contrário da tradição do cinema, em especial de ficção científica, não temos o uso da trilha para marcar a emoção dramática da cena.

Cada música tem implicações narrativas. Primeiro temos Assim falou Zarathustra, de Strauss. Usada sempre para referir-se a pontos da evolução humana, a música refere ao ubermensch nietzscheano. Usada para descrever o momento do surgimento do homem, seu retorno na cena final é a principal chave para a interpretação de todo o filme, como veremos mais tarde. A percussão acompanhando os golpes do nosso primata ancestral virou meme cultural presente até hoje.

Danúbio Azul, até 2001, era uma música associada a balé. Evocava sincronia de movimento, beleza, elegância e tranquilidade. Ao usar como pano de fundo para os movimentos entre naves no espaço silencioso, Kubrick apresenta um novo balé. O lento e constante girar e flutuar das naves de 2001 é ainda hoje o maior elogio visual a exploração espacial já feito. São como bailarinas flutuando no mais inóspito dos ambientes, marcando o belo triunfo do homem sobre o espaço. Outro meme marcado de forma definitiva em nossas mentes.

 

Os efeitos especiais

Um dos feitos mais impressionantes de 2001 é a qualidade de seus efeitos especiais. Tirando alguns pequenos detalhes, este filme de 1968 passa no crivo visual do espectador de 2018. Se temos filmes de menos de 30 anos que hoje parecem ser feitos na idade da pedra, aqui temos o caso contrario.

Muito disto se deve aos consultores científicos. Arthur C. Clarke tinha contatos com cientistas da Nasa, que colaboraram com a criação visual das naves, das roupas espaciais, a física por detrás dos movimentos em baixa gravidade, etc, etc. Este é o primeiro filme espacial que partiu não do imaginário, mas sim da engenharia espacial, para conceber suas naves. Até então as naves espaciais do cinema se assemelhavam a desenhos de visões de OVNIs, objetos brilhantes, lisos, metálicos.

Já a metódica pesquisa junto a Nasa, e a criação de modelos plásticos repletos de detalhes foi a base para quase todo o visual de naves para o cinema da década de 1970 em diante. É 2001, e não Star Wars, que estabelece o paradigma visual atual das naves espaciais. George Lucas mesmo reconhece a influência.

Para simular as cenas de gravidade zero foram construídos cenários similares a gigantescas rodas de ramster, permitindo a total perda de referência de horizonte, de o que esta em cima ou em baixo. Isto e mais alguns efeitos visuais simples, como colar uma caneta em um vidro transparente, e fazê-lo girar, dando a ilusão de flutuação. A simulação visual de estar no espaço só viria a ser suplantada por filmes do século XXI, com o uso de filmagens em vôos parabólicos e computação gráfica, como no filme Gravidade. Mesmo hoje, em filmes bem mais modernos, temos atores no espaço com pés plantados no chão sem nenhuma preocupação.


Este preocupação com detalhes visuais também aparece em detalhes pequenos, mas significantes. Seja em objetos cenográficos como uma longa lista de instruções para se usar um banheiro em gravidade zero, ou na forma como os astronautas se alimentam, ou no uso de sapatos de velcro para aderir as paredes. O detalhismo de Kubrick faz com que o espectador não apenas acredite que a história se passe no espaço, mas principalmente se sinta como estivesse lá. A conjunção da beleza do Danúbio azul com a mostra visual e temporal das dificuldades e percalços faz com que 2001 seja até hoje uma das experiências visuais mais próximas do que seria ser um astronauta ou passageiro de vôos espaciais.

Lembre-se que isto ocorreu um ano antes do pouso na Lua, e anos antes das imagens com qualidade da Nasa serem produzidas e divulgadas. O nível de realismo visual é tamanho que muitos teóricos da conspiração citam Kubrick e 2001 como um dos argumentos que “provariam” que o pouso na Lua foi uma farsa. O interessante é que estes conspiradores se calam diante das pequenas, mas significantes diferenças entre o filme e as reais filmagens lunares. A primeira imagem da Terra vista do espaço foi feita em 1972. Para sua imagem da Terra vista do espaço, Kubrick teve que se apoiar em especulações de astrônomos e fotos tiradas por balões meteorológicos e vôos de alta altitude. O resultado é belo e funcional, mas bastante mais pálido que a imagem real. Além disto a caminhada dos astronautas na Lua não tem aquele saltitar que ficou típico e folclórico após a transmissão de Neil Armstrong.

 

Um futuro plausível

Uma das principais diferenças que temos para os espectadores de 1968 é que 2001 fazia parte do futuro deles, mas está em nosso passado. Tenho o privilégio de ser da última geração que assistiu ao filme pela primeira vez enquanto ele ainda era um futuro possível e crível. Devo ter visto pela primeira vez o filme perto da metade da década de 80. O projeto dos ônibus espaciais ainda estava em pleno funcionamento, e parecia improvável, mas crível, que em 20 ou 25 anos nós já tivéssemos bases lunares permanentes e vôos espaciais comerciais.  Isto em uma época onde a corrida espacial já estava ganha pelos EUA.

Se para minha geração parecia possível que em 2001 pessoas comuns pudessem comprar passagens para a Lua, isto era tido como quase certo para a geração anterior. Graças a Guerra fria o orçamento da NASA chegou a representar 4,4% do PIB americano em 1965-66. Hoje o EUA investe menos de 0,5% do PIB em seu programa espacial. Se hoje parece sonho e devaneio a ideia de conseguir enviar uma missão tripulada a Júpiter nos próximos 50 anos, a 50 anos atrás parecia certo que em 2001 isto seria algo perfeitamente viável. Ninguém esperava a falência econômica soviética e a perda de importância política do programa espacial americano.

Por isto que as projeções da Nasa em 1968 são tão díspares de nossa realidade. Mas críveis até mesmo na década de 80, época em que eu assistia sem interesse os lançamentos de ônibus espaciais, por serem simplesmente corriqueiros. Se por um lado lamentamos profundamente a perda do espírito aventureiro de explorar o espaço, há outro lado a se comemorar. Entre as previsões espaciais de 2001 está a presença de diversos satélites militares com bombas atômicas, de 27 países, apontados para alvos estratégicos na Terra. Somente a corrida armamentista gerava o ímpeto para a corrida espacial.

Mas há algumas previsões em 2001 que se tornaram surpreendentemente reais. O videofone foi durante décadas um dos principais erros de ficção científica. Tido por décadas como a evolução natural do telefone, somente na primeira década do século XXI a tecnologia começou a se popularizar. De uma forma bastante diversa da visualizada por Kubrick, em telas portáteis menores que os antigos telefones, e não em esquisitas cabines com monitores enormes.

Mas mais surpreendente ainda é pensar que Kubrick talvez tenha inventado o design de nossos tablets, sem saber. Estamos falando do “Newspad”, uma tela do tamanho de uma prancheta, com conexão sem fio, e tela touchscreen, usada pelos astronautas da Discovery para assistir vídeos. A semelhança com o iPad é tão notável que chegou a ser argumento de defesa da Samsung contra a acusação de cópia de design patenteado da Apple.

O fantasma na máquina

O Hal 9000 é o personagem mais marcante e o mais humano de todo o filme. Apesar de em alguns filmes anteriores termos robôs inteligentes (MetrópolisO dia em que a terra parou), Hal 9000 é o primeiro ser artificial do cinema que nós questionamos se tem uma “alma” ou não. Temos um possível ancestral em Alphaville (1965), onde Alpha 60 é um sistema computacional consciente e independente. Mas ao contrário de Hal, Alpha 60 é completamente inumano e sem emoções.

Hal 9000 é o oposto. Apesar da voz monotônica, e da falta de expressões faciais, vemos nele orgulho, instinto de preservação, medo, manipulação e talvez até mesmo paranóia e insanidade. A forma como Hal reage a ameaça de seu desligamento não deixa dúvidas: deligar Hal é um assassinato. Nisto 2001 é o primeiro filme a introduzir para o público a questão “pode uma máquina ter emoções?” Algumas das melhores obras de ficção cientifica foram feitas em cima deste tema, entre elas Blade Runner, Ghost in the shell, Ex Machina, WestworldE mesmo sendo o pioneiro no tema, 2001 é um dos mais complexos questionamentos sobre o significado de uma máquina inteligente. Um dos grandes dilemas da história é entender o que leva Hal 9000 a matar a sangue frio sua tripulação.

Em termos de futurologia, Hal 9000 foi um meio acerto. Os computadores de hoje são muito mais miniaturizados do que o enorme Hal, e ainda hoje estamos longe de termos uma máquina capaz de emular todas as funções do cérebro humano, ainda mais com histórico sem erros. Por outro lado, cada vez mais e mais as máquinas se tornam responsáveis por tarefas cotidianas. E conversar com inteligências artificiais faz parte de nossa realidade. Se é verdade que os assistentes virtuais de nossos celulares ainda deixam a desejar quanto a poder de decisão e análise, estamos cada vez mais próximos de uma máquina com personalidade.

Hoje as pesquisas de inteligência artificial buscam algo bem diferente da criação de um Hal 9000. Estamos desenvolvendo máquinas capazes de aprender a solucionar problemas de um modo bem distinto da mente humana. Mas a ideia de um computador com mente (sobre)humana ainda nos fascina. A 4 anos atrás já tivemos um programa de computador que superou uma versão do teste de Turing, e a questão atual parece não ser mais SE um computador será mais inteligente que o ser humano, mas QUANDO.

A viagem definitiva

Tenho certeza que muitos de vocês estão lendo o texto aguardando ansiosamente uma “explicação” de 2001 – Uma odisseia no espaço. Em especial o significado do final do filme.  Mas, antes de começarmos a destrinchar todos os detalhes da trama, dois alertas. O primeiro, é que esta análise irá abordar toda a trama do filme, ou seja, SPOILERS.

O segundo aviso é ressaltar o que já foi dito. Não existe uma explicação única, oficial, definitiva. O livro de Arthur C. Clarke nos apresenta explicações bem coerentes e interessantes, mas o filme deixa muito mais questões em aberto do que respostas concretas.  Inclusive este é um dos principais motivos do enorme sucesso comercial de 2001.

Como todo longa de Kubrick, 2001 teve uma recepção bem controversa pela crítica. Durante a sessão de lançamento do filme 241 pessoas saíram do cinema antes do final (segundo uma contagem feita pelo próprio diretor). Muitos críticos e pessoas da indústria acusaram o filme de pretensioso e sem sentido. Mas o sucesso de público e o tempo acabaram por criar um consenso de este ser um dos filmes mais importantes da história do cinema.

Contudo não custa falar que o sucesso de público inicialmente se deveu ao momento cultural em que foi lançado. O ano é 1968, o auge do psicodelismo. 2001 fez enorme sucesso entre o público jovem da época, que comparecia nas salas de cinema com seus cigarros sem tabaco ou suas doses de LSD para terem a “viagem definitiva”. Sentados nas primeiras fileiras, alucinando com as cenas finais. Inclusive alguns dos materiais publicitários usavam exatamente esta perspectiva para divulgar 2001. Isto, é claro, não significa que você precisa estar drogado para ver e entender a história, mas já nos diz algo bem importante. Parte do significado do filme é a experiência visual e emocional, além de palavras e ideias. Parte é apenas se entregar a viagem.

Meu modo preferido de ver 2001 hoje é com meu óculos de realidade virtual e meu fone de ouvido 3D. Com isto tenho imersão plena, tudo o que vejo e escuto é uma imensa tela e os sons do filme. E com isto, embarco na viagem. Melhor que isto só as raras chances de ver dentro de uma sala de cinema.

Dito isto, abaixo deste cartaz de divulgação de 1968, teremos inúmeros spoilers sobre o significado de 2001. Você foi avisado.

A aurora do homem

A história começa com primatas humanóides na savana africana, e sua luta cotidiana pela sobrevivência. Vemos um dos membros de um grupo de primatas ser abatido por um leopardo, e um confronto entre dois grupos por uma fonte de água. Vemos também os primatas disputando folhas e frutos com uma espécie de porco. Aqui temos claramente o ancestral do homem como um animal, sujeito a natureza e sua indiferença.

Então aparece o primeiro Monólito. Durante o encontro dos primatas com o Monólito, escutamos Atmospheres, de Ligetti, e vemos nos antropóides medo, confusão, curiosidade, agressividade. A medida que cada membro do grupo se aproxima e toca o objeto, eles se acalmam, em uma espécie de veneração. A música nos dá uma sensação de estranheza e atemporalidade. Sabemos, pela interpretação física dos atores, e pela trilha sonora, que algo aconteceu e transformou aqueles primatas. Cabe ressaltar que o Monólito se alinha perfeitamente com o Sol, a Lua e a Terra. Uma representação visual do caráter transcendente, cósmico, do objeto.

Na cena seguinte vemos o líder do grupo debruçado sobre uma ossada, contemplativo. Entra a música Assim falou Zarastrustra. A composição de Strauss se refere ao livro de mesmo nome de Nietzsche. Neste livro temos uma discussão da evolução do homem em dois estágios. Primeiro temos o primata se tornando humano. E posteriormente, em nosso futuro, o homem  se tornando uma espécie superior, o “além-do-homem” (tipicamente traduzido como super-homem, mas isto evoca demais a imagem de um kriptoniano). A espécie humana seria apenas uma transição do animal para o “além-do-homem”.

Esta cena então marca a transição do animal para o homem. Como ela ocorre? Nosso ancestral contempla as ossadas de um porco e um antropóide, e, graças a seu contato anterior com o Monólito, tem uma epifania. Percebe como ele pode deixar de ser objeto das forças da natureza e passara a controlar a vida e a morte. O primata se transforma em homem ao descobrir a primeira ferramenta: a arma. Um osso que usado como porrete, lhe permite abater suas presas, e comer a sua carne (uma referência a mudança de dieta que foi um dos responsáveis pelo desenvolvimento cerebral de nossa espécie). E permite também vencer seus oponentes e retomar a fonte de água. O inventor deixa de ser animal, e se torna humano, ao usar ossos como arma.

Não é a toa que a interpretação dos atores mudam. O grupo de agora humanóides assume um caminhar mais próximo do bípede, em comparação com  as primeiras cenas, e com seus adversários. Eles derrotam brutalmente seus concorrentes, e dão o primeiro passo em direção as estrelas. E o primeiro ato se encerra com a maior elipse temporal da história do cinema: a transição entre o osso e o satélite espacial marca um salto de 4 milhões de anos.

Mas o homem não mudou em sua essência. O satélite é um satélite militar, com seus mísseis nucleares apontados para grupos inimigos no solo. Apenas um osso sofisticado.

O Monólito em Clavius

Apesar de na essência ainda sermos os mesmos de nossa jornada inicial, aprendemos alguns truques bem sofisticados. Dominamos o mais hostil dos ambientes, o espaço, com inteligência, beleza e harmonia de um balé. E chegamos a Lua. Na cratera de Clavius encontramos o segundo Monólito, que cumpre a função do Sentinela no conto original de Arthur Clarke. Assim que os humanos entram em contato físico com o Monólito Sentinela (em uma cena que guarda muitas semelhanças visuais com o primeiro contato, inclusive com o alinhamento cósmico), este envia uma mensagem de rádio em direção a Júpiter.

Com maior conhecimento do mundo, o homem consegue ir além do assombro, medo e deslumbre diante do inexplicável Monólito. Entende que o objeto só pode ser um artefato criado por alguém inteligente, enterrado a 4 milhões de anos, e que o contato humano disparou a mensagem de rádio. Por isto, uma missão a Júpiter se faz necessária. É preciso entender qual foi a mensagem, quem criou o Monólito, e com qual objetivo.

Missão Discovery

E com isto chegamos a missão Discovery. Em uma viagem de 18 meses em direção a Júpiter temos 5 tripulantes humanos. Dois conscientes (o piloto David Bowman e seu assistente Frank Poole) e três cientistas em hibernação. Junto a eles, o supercomputador Hal 9000. Hal é o oposto do osso, é a ferramenta mais complexa já criada, capaz de superar até mesmo a mente de seus criadores.

Kubrick gasta bom tempo ao nos apresentar Hal, e quase nenhum para nos apresentar Bowman e Poole. Não é a toa. Os humanos na missão são apenas representantes da humanidade na história. Hal é algo totalmente distinto. É claramente uma máquina, com seu falar monotônico, e sua postura servil. Foi algo construído para ajudar o homem. Uma ferramenta. Mas uma ferramenta capaz de gerar companheirismo, apreciar a qualidade dos desenhos de Bowman, manifestar orgulho de ser um computador com histórico de funcionamento perfeito, e vencer de forma convincente e simples Frank Poole em uma partida de xadrez. Uma máquina com consciência.

Lembremos que isto é 30 anos antes de Deep Blue derrotar Kasparov. A ideia de um computador conseguir vencer um humano no xadrez era próximo do impensável. O xadrez sempre teve uma aura de disputa pura de intelectos, e aqui é usada para o público saber claramente da superioridade intelectual de Hal. Kubrick era um exímio enxadrista, amante e profundo conhecedor do tema. Então toda vez que o jogo dos reis aparece em seus filmes, preste atenção. A partida entre Frank Poole e Hal 9000 tem um dos momentos mais polêmicos na análise de 2001. Pelo menos entre os jogadores de xadrez.

Frank Poole 0 x 1 Hal 9000

Parece uma cena simples, mas enxadristas são criaturas metódicas e apaixonadas. Não apenas conseguimos perceber um erro na análise de Hal 9000, como deduzir todos os lances da partida. Esta posição foi originada do jogo Roesch X Schlage, em Hamburgo, 1910. O jogador das negras (Hal/Schlage) joga um bom xadrez, mas o das brancas é claramente um principiante. O sacrifício de torre e dama é bonito, mas simples.

Kubrick deve ter escolhido esta partida por coerência, e por ter uma bela combinação final. Um astronauta muito dificilmente seria um excelente enxadrista, e temos uma clara demonstração de Hal o vencendo com sobras. Mas sendo uma partida clássica, Kubrick retirou-a de algum livro ou revista de xadrez, com os lances anotados e revisados.

Hal 9000 joga a partida perfeitamente, mas ao explicar a Poole por que a partida já estava encerrada, ele comete um erro pequeno. Mas ainda assim é um erro de uma máquina supostamente infalível. Ao descrever a sequência de lances finais, Hal fala:

– Desculpe Frank, mas acho que você não viu isto. Dama para a TERCEIRA do bispo, bispo toma Dama, cavalo toma bispo, mate.

Partida que deu origem aos lances de Poole X Hal 9000, em notação algébrica. No filme se usa notação descritiva, mais comum na época.

Sem entrar em muitos detalhes técnicos, o método de descrição usado por Hal nos lances da partida é a chamada notação descritiva. Nela os lances são descritos sob a perpectiva do lado que irá realizar o movimento. O sacrifício de Hal envolve colocar a dama na terceira casa da coluna do bispo sob a perspectiva das brancas. Mas quem está fazendo o lance no momento é Hal, com as peças negras. Então o lance não pode ser descrito como “Dama para a terceira do bispo”. O correto seria “Dama para a SEXTA do bispo”. É um pequeno erro, comum para principiantes de xadrez não acostumados a notação descritiva.

Mas nem Hal 9000 comete erros humanos, nem Kubrick era um principiante de xadrez. E sendo uma partida real, Kubrick teve acesso a anotação oficial da partida, sem erros. Ou seja, quase certamente este foi um erro intencionalmente colocado por Kubrick no filme. Um easter egg para enxadristas, por assim dizer.

Se este erro foi proposital, algo nunca confirmado ou negado por Kubrick, este foi um erro anterior ao relatório de falha na antena de comunicação AE-35. E é um erro que Hal comete ao descrever seus lances sob o ponto de vista de um ser humano, Frank Poole. O que isto significaria? Ao meu ver, isto significa um pequeno lapso freudiano. Já preocupado com as ordens conflituosas que recebeu (mais detalhes sobre isto daqui a pouco), Hal tenta ver a missão sob os olhos dos seres humanos, tenta entender como o Poole e Bowman estão vendo o que está acontecendo. Outra hipótese seria que Hal está testando a confiabilidade de Bowman, vendo se ele seria capaz de perceber erros ao se deparar com eles. Quando Poole não percebe o erro, Hal analisa que os humanos poderiam comprometer a missão, e/ou serem facilmente enganados. E ainda resta a hipótese de ser um erro de Kubrick, e não de Hal. Normalmente quem não é enxadrista prefere esta última. Eu fico com a primeira.

O erro(?) de Hal

Na cena imediatamente posterior, Hal 9000 tem um diálogo completamente estranho com Bowman. Começa confessando estar angustiado com a missão. Pergunta se Bowman saberia sobre boatos acerca de um achado na Lua, na Base de Clavius. E fica claro que o piloto nada sabe. Como nós vimos o que aconteceu em Clavius, nesta cena descobrimos que Hal 9000 conhece os verdadeiros motivos da missão, e os humanos, não.

Programado para atender as necessidades da tripulação e da missão, Hal deve informar e esclarecer os humanos no melhor de sua capacidade. Ao mesmo tempo ele foi instruído a não informar sobre o Monólito alienígena em Clavius até a chegada em Júpiter. Com isto temos um conflito, um cérebro programado para obedecer ordens contraditórias. Ao confirmar que Bowman nada sabe sobre os reais motivos, o conflito se torna insolúvel.

E imediatamente após Hal confirmar a ignorância de Bowman, o computador interrompe a conversa, em tom surpreso e inseguro:

– Um momento, um momento… Acabo de perceber uma falha na unidade AE-35…

Mais tarde Bowman e Poole verificam que a antena AE-35 estava em perfeito funcionamento, assim como o computador gêmeo de Hal, em sua simulação na Terra. Os dois pilotos decidem então que, visto o Hal estar com mal funcionamento, o mais seguro seria desligá-lo.  Ao descobrir este plano dos pilotos, Hal se defende, cancelando o suporte vital das unidades de hibernação, assassinado Poole em atividade extraveicular, e tentando trancar Bowman do lado de fora da Discovery. Bowman consegue retornar a nave, e desliga (ou melhor, assassina) Hal 9000, descobre os motivos reais da missão e encontra um novo Monólito, disparando o fim do filme.

Ok, todos sabemos disto ao ver o filme, mas o que nunca fica claro são as motivações de Hal, e quando ele decide cumprir a missão sozinho e assassinar a tripulação. Hal só se torna agressivo contra os humanos após descobrir que sua existência está em risco, mas o que o faz prever uma falha em uma unidade de comunicação que está em perfeito estado?

Há duas hipóteses. A presente no livro é que as ordens conflituosas levam Hal a insanidade, o que o leva a “delirar” um erro na antena de comunicação. Ao perceber que sua existência se encontra em risco,  se rebela contra seus criadores, considerando-os seres ilógicos e inconstantes, e resolve exterminar os “fatores de risco” à missão. Mas há outra hipótese. Hal pode ter propositalmente mentido a Bowman, para conseguir um breve período sem comunicação com a Terra no processo de diagnóstico. E com isto ele contaria os objetivos da missão, sem a Base saber, e resolveria o conflito.

Seja qual for a motivação, o fato é que Hal não é um computador psicopata, como muitos simplificam. Sua vida estava em risco, e ele temia pelo fim da sua existência. Louco ou mentiroso, o que gerou os assassinatos foi seu instinto de preservação. Algo perfeitamente humano. Hal 9000 se torna monstruoso não por ser uma máquina fria, mas pelos erros humanos a seu redor. E pelo pensamento preconceituoso, a imagem de seu criador. Se defender dos “agressores” é justificável. Assassinar os cientistas em hibernação só se explica ao percebemos que Hal passa a temer todos os humanos. Assim como claramente os humanos o temem.

Stargate

E com isto chegamos as cenas finais, a viagem definitiva. Este é o trecho mais polêmico do filme. Parece uma grande porralouquice psicodélicaMas, apesar de certamente psicodélica, é possível extrair  sentido narrativo da sequência final. As principais dicas estão nas músicas utilizadas, no tema da evolução humana e na relação entre homem e máquina.

Após executar Hal 9000, Bowman entra em contato com um novo Monólito, desta vez em alinhamento com Júpiter, suas quatro principais Luas e o Sol. Bowman sai da nave Discovery em um dos pods extraveiculares em direção  ao artefato. E após este contato surgem diversas imagens caleidoscópias, aparentemente sem contexto. Inicialmente vemos um caleidoscópio de cores, alinhadas em dois planos, correndo em perspectiva na tela. Esta sequência sugere o atravessar de um portal. Após isto, temos planos abertos com formas e cores bem estranhas, mas sem a velocidade inicial. Depois vemos paisagens rochosas com cores em alta saturação. E no fim, temos a chegada de Bowman no quarto renascentista.

Esta viagem até o quarto renascentista é, no livro de Clarke, a entrada em um portal estelar. A civilização que construiu os Monólitos usa o último deles como um buraco de minhoca, transportando Bowman em seu pod para uma outra galáxia, em um outro tempo. As imagens seriam então a forma com que Kubrick retratou a visão de Bowman através do portal estelar. Vemos alguns cortes para o olho do piloto com a pupila dilatada, ou sua face com expressões de espanto e pânico. Isto, junto com a música de Ligetti, nos remete a primeira cena de contato dos primatas com o primeiro Monólito. Bowman teme, se espanta, e não compreende o que vê. E algo em seu íntimo se transforma.

Ao chegar ao quarto de decoração renacentista, temos um progressivo envelhecimento do astronauta. E Bowman enxerga a si mesmo, sempre o novo enxergando o velho. Primeiro, ainda dentro do pod, Bowman se vê com a roupa espacial mas com rosto bem envelhecido. Depois, este Bowman maduro passeia pela casa, até o banheiro, e se vê, bastante idoso, jantando em uma mesa, Depois, o senhor idoso vê a si mesmo, após derrubar um copo, como um decrépito ancião deitado na cama.

Ainda seguindo a interpretação de Clarke, o astronauta, ao chegar em seu destino em uma outra galáxia, se torna uma espécie de hóspede/prisioneiro em uma espécie de zoológico alienígena, onde seres avançadíssimos construíram uma espécie de cela climatizada para Bowman, um ambiente familiar e amigável. O progressivo envelhecimento, e lento uso das dependências de sua cela/casa, representam a vida de Bowman entre os alienígenas, e a lenta familiarização deste com seu ambiente.

Ao final, Bowman, decrépito pelo envelhecimento, encontra o último Monólito em seu quarto. Este o transforma em um bebê luminoso em uma esfera transparente, e o traz de volta a Terra. A música de Ligetti se encerra, e ouvimos novamente Assim falou Zaratustra.  A criança cósmica (no roteiro é chamado de Starchild) vira seu olhar luminoso primeiro para o planeta Terra, e por último diretamente para a audiência, enquanto os acordes de Strauss preenchem o ambiente.

Assim como no primeiro momento em que ouvimos Assim falou Zaratustra, temos aqui o registro da evolução humana. O animal se torna humano após encontrar o Monólito e aprender a manipular o mundo para produzir ferramentas, e a morte. Agora, o humano se torna o “além-do-homem”, depois de ter testemunhado a ferramenta perfeita se transformar em um monstro assassino, viajar pelo cosmos e fazer a jornada interior de envelhecimento, morte e renascimento.

Como em toda Odisséia, o herói representa seu povo, no caso, a humanidade. Parte para terras distantes, enfrenta a morte, e retorna para a casa transformado, trazendo o elixir da vida. E curando seu povo de seus males com seu novo conhecimento. Bowman/Starchild não é mais humano, mas sim aquilo que o homem está destinado a se tornar. E por isto olha para o planeta, e para nós. Para nos entregar a mensagem final daquilo que nos tornaremos. Não mais um manipulador do mundo, mas um manipulador de nós mesmos.

O quanto desta jornada pelo Stargate é física e objetiva, o quanto é interna e subjetiva, cabe a cada um interpretar. É perfeitamente possível imaginar que Bowman não vai fisicamente a outras galáxias, e apenas volta a si mesmo, como os primeiros primatas, e questiona a si e sua natureza, como criador/criatura. E retorna para casa transformado.

Para fechar esta análise filosófica, dois pequenos trechos dos dois autores principais da história. Primeiro, as três leis de Arthur C. Clarke acerca da relação entre o homem e a tecnologia:

  1. Quando um cientista distinto e experiente diz que algo é possível, é quase certeza que tem razão. Quando ele diz que algo é impossível, ele está muito provavelmente errado.
  2. O único caminho para desvendar os limites do possível é aventurar-se um pouco além dele, adentrando o impossível.
  3. Qualquer tecnologia suficientemente avançada é indistinguível de magia.

E uma declaração de Stanley Kubrick acerca de 2001 e Deus:
“Eu direi que o conceito de Deus está no coração de 2001, mas não qualquer imagem tradicional e antropomórfica de Deus. Eu não acredito em nenhuma das religiões monoteístas da Terra, mas eu acredito que se pode construir uma definição científica intrigante de Deus, uma vez que você aceite o fato de que existem aproximadamente 100 bilhões de estrelas em nossa galáxia, que cada estrela é um Sol capaz de alimentar a vida, e que existem aproximadamente 100 bilhões de galáxias apenas no universo visível. Dado um planeta em órbita estável, não muito quente e nem muito frio, e com alguns bilhões de anos de reações químicas fortuitas criadas pela interação da energia do sol sobre os químicos do planeta, é quase certo que a vida de uma forma ou de outra venha a existir. É razoável supor que deve haver, de fato, incontáveis ​​bilhões de planetas onde a vida biológica tenha surgido, e as chances de alguma proporção dessa vida desenvolverem inteligência são altas. Agora, o Sol não é de forma alguma uma velha estrela e seus planetas são meras crianças na era cósmica, então parece provável que existam bilhões de planetas no universo não apenas onde a vida inteligente está em uma escala menor que o homem mas outros bilhões onde é aproximadamente igual e outros ainda onde é centenas de milhares de milhões de anos mais antigas que nós. Quando você pensa nos gigantescos avanços tecnológicos que o homem fez em alguns milênios – menos de um microssegundo na cronologia do universo – você consegue imaginar o desenvolvimento evolucionário que formas de vida muito mais antigas tomaram? Eles podem ter progredido de espécies biológicas, que são frágeis conchas para a mente na melhor das hipóteses, em entidades de máquinas imortais – e então, por inumeráveis ​​eras, elas poderiam emergir da crisálida da matéria transformada em seres de pura energia e espírito. Suas potencialidades seriam ilimitadas e sua inteligência inatingível pelos humanos.”

É com esta visão em mente que retornarmos a ideia inicial de Kubrick: ele queria fazer o proverbial bom filme de ficção cientifica. E estava fascinado pelo conceito de vida extraterrestre. Um de seus primeiros contatos para a criação do filme, breve, foi com Carl Sagan. Kubrick perguntou a Sagan como representar de forma realista um alienígena. O astrônomo responde que usar qualquer forma de vida semelhante a que encontramos na Terra seria inadequado. Um alienígena seria algo completamente diverso do que conhecemos. E sugeriu que Kubrick não mostrasse os seres, apenas sugerisse a presença de uma enorme inteligência.

O Monólito então é uma forma mais complexa e instigante do mesmo conceito presente em Prometheus. E assim como no filme de Ridley Scott, o homem tem que primeiro aprender a criar um simulacro de si mesmo, um tanto monstruoso, antes de encontrar seu criador. Mas isto é narrado de forma muito mais criativa e mais próxima da mitologia.

A partir destes conceitos simples, Kubrick e Clarke concebem uma história que aborda toda a jornada humana. 2001 nos fala sobre quem somos, o que devemos ser, o significado de estar vivo, e apresenta até sugestões sobre a natureza do que seria o divino, em uma outra perspectiva. Hal 9000, os Monólitos e a Criança Cósmica abordam quase todos os temas presentes na ficção científica moderna e na mitologia antiga. Temos uma odisséia grega nietzscheana que discute nossas ferramentas e nossas almas. E o olho de Bowman paira sobre nós, não com respostas, mas com algo mais profundo. Críptico, psicodélico, complexo, glorioso e assustador, 2001 não é um filme para qualquer um. Mas é para toda a humanidade.

Cenas da próxima crítica

O olhar da criança cósmica se transforma no olho de Alex. Se em 2001 Kubrick nos assombra falando de nosso próximo passo evolutivo, em Laranja Mecânica o mergulho é sobre o mais falho e doentio nos homens. Não estamos mais conquistando as estrelas, mas sim analisando como (não) lidar com nossa violência interna. Chegamos aqui ao último dos três filmes de Kubrick que abordam o homem, seu belicismo e violência, e as tecnologias para lidar com isto. Laranja Mecânica é o último enfoque no tema iniciado em Dr. Strangelove.

Provavelmente o mais sombrio e mais polêmico filme de Kubrick, Laranja Mecânica foi acusado por muitos de glorificar a violência e corromper a juventude. Mas é uma discussão mais que necessária ainda hoje sobre o verdadeiro significado de direitos humanos.

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2001: Uma Odisséia no Espaço

A derradeira viagem.

19682 h 40 min
Overview

Desde a "Aurora do Homem" (a pré-história), um misterioso monolito negro parece emitir sinais de outra civilização interferindo no nosso planeta. Quatro milhões de anos depois, no século XXI, uma equipe de astronautas liderados pelo experiente David Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) é enviada à Júpiter para investigar o enigmático monolito na nave Discovery, totalmente controlada pelo computador HAL 9000. Entretanto, no meio da viagem HAL entra em pane e tenta assumir o controle da nave, eliminando um a um os tripulantes.

Metadata
Director Stanley Kubrick
Writer
Author
Runtime 2 h 40 min
Release Date 9 abril 1968

Nota do Razão de Aspecto

 

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